Conferència
a propòsit de la interpretació de les suites per a violoncel sol de J. S. Bach
per
Leonardo Luckert a la Capella de la Sapiència de la Universitat de València
Punt de partida
Tenim la sort de
que l’Aula de Música de la Universitat de València organitze aquestes
activitats i ens done oportunitat de escoltar, de parlar, de pensar. Benvinguts
a escoltar música del segle XVIII, música del segle XVIII en un món tan híper-estimulat.
Les raons per les
que hem vingut són de segur molt diverses: per escoltar Bach, per escoltar
música en directe, perquè conec al que toca o al que parla, per desconnectar de
la feina, del món i estar durant una hora immers en aquest contenidor tan
particular, per escoltar aquest gran cel·lista que he descobert per les
seues gravacions i voldria vore’l en directe, perquè sóc un assidu del que fan
ací i vinc sempre facen el que facen...
Totes les
respostes valen. I en tots els casos, el que esperem és que l’intèrpret
traduïsca allò que va escriure el compositor de manera que ens arribe, que ens
impressione. Qüestió difícil.
Tenim en compte
que pels nostres oïts del segle XXI han passat músiques de qualsevol moment de
la història de la música i també de qualsevol lloc geogràfic: els nostres oïts
han escoltat des d’avantguardes i experiments sonors a música medieval o
hipotètiques reconstruccions de la música de l’antic Egipte, des de música
tradicional d’Indonèsia al que denominem en occident òpera xina –almenys alguna
de les més de 300 variants–, etc., etc. Per tant, d’entrada, poc té a vore tot
aquest bagatge que portem damunt amb el que podia suposar l’escolta, per
exemple d’aquestes suites de Bach en Köthen allà cap a 1720.
A aquesta qüestió
sobre la quantitat i varietat d’estímuls sonors que passen pels nostres oïts,
cap afegir altre detall no menys important: el més habitual en qualsevol
període històric ha sigut sempre consumir la música que s’escrivia en eixe
moment. Quan passava el temps, s’oblidava i se’n feia de nova, d’actual. Per
això estan els arxius tan plens. Bé, el segle XX-XXI es caracteritza pel consum
en gran part de música culta del passat, cosa anòmala. (Observem per exemple la
programació de qualsevol auditori o teatre d’òpera, o pensem quants hem
assistit fa unes setmanes en aquesta mateixa ciutat al festival Ensems, que ha
complit quaranta anys i on es presenten obres acabades de fer, obres actuals).
Així, el
compositor, fóra del període que fóra, escrivia per als seus contemporanis, no
pensant que dos segles més tard s’interpretarien les seues obres amb músics
d’un altre temps i un públic totalment diferent. A més, les composicions eren
generalment destinades a un àmbit social concret, una zona determinada, un
espai físic concret, no per a passejar-les pel món, no per a exhibir-les a tot
tipus de públic. Tenien una funció específica i no estaven destinades a
aconseguir un aplaudiment final.
Interpretació
Aquest és el
panorama inicial que se li presenta a un intèrpret respecte als receptors de la
seua tasca, al públic, que és per a qui actua. Un públic al que ha d’arribar,
al que ha d’emocionar, un públic que ha acudit per les més diverses raons.
Per a eixe músic,
ja davant una partitura amb la intenció d’elaborar el seu particular discurs
sonor, quins factors són fonamentals?
Alguns són lògics:
un instrument adient i un espai on es puga escoltar; la tècnica,
el domini de l’instrument i de les seues possibilitats, cosa que no
s’aconsegueix de manera immediata sinó amb eixos ingredients cada vegada menys
de moda: dedicació, estudi, esforç, constància, temps; i entendre els signes
de la música escrita –parlem, clar, de música culta–, i a partir d’ací, com
donar sentit a eixos signes per a aconseguir una gran interpretació.
Perquè recordem
que, a diferència del que ocorre amb altres arts en les que ens queda
directament de l’artista un quadre, una escultura, un edifici, etc., la música
necessita d’una persona que active uns signes, que done vida al que ha creat el
compositor –com passa amb el teatre–. D’ací la importància de l’intèrpret i de
la seua llavor com a intermediari entre creador i oient, com a pont, com a
enllaç compositor-intèrpret-públic.
Antonio Rodríguez
de Hita, compositor madrileny contemporani de Bach deia que: «un músico, no solo es estimable por la música,
también lo es por sus procedimientos».
Interpretació
històrica
I en el cas
d’interpretar músiques del passat, llunyanes en el temps? Ens podem fer unes
quantes preguntes: reflecteix el compositor tot el que vol en la partitura?,
com era exactament l’instrument per al que va escriure el compositor?, quines
eren les costums interpretatives en aquell moment?
Aquestes
qüestions, aquestos interrogants, donen peu cap a la meitat del segle XX a una
corrent interpretativa que se sol denominar historicista
i que intenta aproximar-se al moment precís i al lloc precís en que es va
escriure cada composició. No s’interpreta igual la música barroca francesa i la
música barroca italiana, per exemple, encara que hagen sigut escrites
coetàniament.
El segle XIX havia
sigut el segle en el qual l’ensenyament de la música havia passat de les
capelles musicals als conservatoris i s’havia conformat una espècie de codi
interpretatiu de qualsevol partitura amb els criteris d’eixe segle XIX, costums
interpretatives que s’arrosseguen fins la meitat de segle XX –i en molts
aspectes fins l’actualitat–. (La perdurabilitat del segle XIX la podem observar
de manera anecdòtica amb l’ús del mètode de solfeig d’Hilarión Eslava,
professor del conservatori de Madrid de meitat del segle XIX, utilitzat
profusament per exemple a València fins els anys huitanta del segle XX).
Trobem alguns
casos aïllats en eixe segle XIX en que s’interpreta música del passat. Potser
el cas més conegut siguen les incursions de Mendelssohn en la música de Bach. I
què ocorre? Que el que s’intenta és depurar
l’estil barroc, considerat ranci, fent-lo que sone simfònic, a la manera
romàntica.
El mateix ocorrerà
a la primera meitat del segle XX amb alguns directors d’orquestra –Stokowski,
Furtwängler...– que giren el cap cap a Bach i el converteixen també en
simfònic. Altre cas curiós que afecta a les suites de Bach per a violoncel sol
és l’acompanyament de piano que escriu Schumann, sense modificar-les, però amb
intenció de completar-les.
Així, la
interpretació historicista tracta de no fer sonar músiques del passat amb
criteris del segle XIX, i que Vivaldi sone a Vivaldi, Lully a Lully, Mozart
totalment diferent, etc., etc., i no que tots ells sonen a Txaikovski.
Un intèrpret que
decideix ser fidel i rigorós a l’època en què va ser escrita una determinada
música, haurà de tindre clars uns punts bàsics inicials. L’instrument a
utilitzar, amb característiques apropiades. Sense entrar en detalls tècnics de
cada instrument, hi ha una enorme diferència de timbre, de caràcter i de
potència dels instruments anteriors al romanticisme als actuals, per exemple,
si és de corda fregada hauria de tindre cordes de budell i arc menys pesat, si
és de vent que no tinga mecanismes –introduïts el segle XIX–, etc. És
fonamental treballar sobre una correcta partitura, una bona font,
exempta d’aportacions de l’editor –una figura que mereix estudi a banda pels
elements afegits, de vegades amb intenció comercial o amb altres intencions–.
Per exemple, si anem al cas concret de les suites per a violoncel de Bach, no
es conserva cap autògraf d’elles, sinó diverses còpies manuscrites, una d’Anna
Magdalena, la seua segon dona, a més de prop de cent edicions crítiques des de
1824 fins l’actualitat, i entre tot eixe material hi ha nombroses diferències i
discrepàncies, per tant no sabem què va escriure exactament l’autor, inclús la
còpia d’una persona tan pròxima com Anna Magdalena presenta quantitat de dubtes
d’escriptura si es compara amb les partites per a violí sol que sí que són
autògrafes, qüestions aquestes que donen peu a infinites especulacions, tant de
cara a la interpretació dels signes com de tot tipus, com la finalitat de les
suites, si s’escriviren de manera unitària, l’ordre, etc., o per què la sisena
és per a un violoncel de cinc cordes, existint inclús hipòtesis ben
fonamentades de que no van ser escrites per al violoncel.
A més de
l’instrument i una correcta partitura, és fonamental conéixer les costums
interpretatives del moment. Si l’intèrpret actual decideix acudir a les
diferents fonts de l’època en que es va escriure una partitura comprovarà la
diversitat d’opcions, visions, explicacions i fonamentacions segons l’autor,
segons si és un llibre pràctic, tècnic o teòric, segons on s’haja escrit la
font, quina era la seua finalitat, etc. Partim de que els signes musicals han
variat el seu significat amb el pas del temps, de que el compositor moltes
vegades no incloïa indicacions que sí que s’han inclòs després i que els
confiava a l’intèrpret, i de que una partitura no és una recepta de cuina amb
instruccions precises i exactes.
Relacionat amb açò
està l’assumpte de la improvisació. La improvisació ha estat present en la
música culta fins la meitat del segle XIX. Tots recordem la coneguda escena de
la pel·lícula Amadeus on Mozart improvisa davant l’emperador Joseph II
el que aquest havia acabat d’interpretar al fortepiano –sí, com el príncep
Leopoldo de Anhalt-Köthen, violagambista,
per a qui treballa Bach quan escriu les suites per a violoncel, o Frederic
el Gran de Prúsia, flautista, per a qui Bach li escriu l’Ofrena Musical...–.
Altre exemple sobre improvisació, no cinematogràfic, el tenim a la ciutat de
València, quan en 1845 Liszt, conegut com a intèrpret i com a improvisador, més
que com compositor, ve a la ciutat per a fer uns concerts al Teatre Principal,
i en eixa estança inclou la visita la catedral per escoltar i conéixer
l’organista Pascual Pérez Gascón, destacat improvisador. Aquesta pràctica
desaparegué totalment de l’àmbit de la música culta en eixe segle XIX.
Amb tot l’exposat,
el panorama que se li presenta a l’intèrpret és amplíssim. I això significa
prendre decisions.
Rigor i llibertat
Per tant, rigor en
les fonts i llibertat, decisions. I encara que semble aparentment
contradictori, rigor i llibertat són no sols compatibles, sinó necessaris un a
l’altra.
Perquè arribat
ací, ens hem de parar en una qüestió importantíssima: el compositor confia
totalment en l’intèrpret i li dóna llibertat per fer seua la partitura que ell
ha escrit.
Llibertat en què?
Com que el compositor no ho indica tot –com ho fa en el segle XIX– l’intérpret
pot intervindre en múltiples elements. Un seria l’adornament de la melodia.
Nombroses fonts –Muffat, Couperin... per citar-ne algunes– ens especifiquen
detalladament signes i pràctiques; només cal detindre’ns en les possibilitats
d’executar un trinat per exemple; o també en l’utilització del vibrato com a
recurs ornamental i no amb un ús sistemàtic; una observació fàcil: qualsevol ària
da capo de Händel ha d’estar adornada en el mateix da capo, i trobem
que moltes vegades es fa una simple repetició...
Altre element on
es pot intervindre és en la configuració del baix en músiques per a grup
en quan a escollir quins instruments van a formar part d’eixa línia
sustentadora de la composició, instruments de corda fregada o polsada, de vent
o de tecla. També en la realització d’eixe baix, és a dir, en els
acords que van a sonar.
Es pot intevindre
de vegades en l’estructura –en les repeticions de l’obra per exemple–, en la velocitat segons el
caràcter que considerem adient –no hi ha indicacions metronòmiques exactes fins
el segle XIX, sinò termes que indiquen eixe caràcter, termes que no
necessàriament signifiquen el mateix que en l’actualitat–, tenint molt en
compte el concepte per exemple dels rallentandos
a l’estil romàntic. L’intèrpret buscarà en la seua lectura del que hi ha
escrit contrastos dinàmics que no
necessàriament ha d’haver escrit el compositor o haurà d’accentuar les tensions
harmòniques quan ho considere front altres moments de distensió.
Una qüestió
desconeguda al profà de la interpretació històrica i inclús al professional de
la música és de del temperament i afinació. I és que la divisió de la
huitena en dotze parts iguals no era l’habitual i existien diverses opcions de
temperament –Werckmeister, Kirnberger, Vallotti... i si és música anterior al
barroc mesotònic, pitagòric...–. Tampoc el diapasó estava unificat –el La3 =
440 Hz és un acord de 1953– i en cada període i lloc geogràfic se n’utilitzava
un diferent. Qüestions físiques però que influïen en l’escolta de la música, en
el caràcter i en l’afecte –l’estat d’ànim, les passions– que es volia
transmetre, i això era percebut pels oients de l’època.
I l’articulació,
que no és el mateix que l‘adornament de la melodia. L’articulació seria com dir la música. En quan a accents per
exemple, tenint en compte que el compàs no determina els accents i les frases i
de vegades és un un corset impedint vore la música en sentit més horitzontal,
buscant direccions de les línies melòdiques, fins on es vol anar, etc. En
quan a trencaments rítmics, com les hemiòlies, en quan a l’utlització de
diferents colps d’arc si parlem d’instruments d’eixa família, etc., etc. o en
quan a costums –que no deixen de sorprendre a un músic format acadèmicament a
un conservatori– com per exemple la interpretació inegal en la música
francesa –fer desiguals grups de notes escrites iguals–, o no respectar
exactament la duració de les notes que hi ha escrites al baix en un
recitatiu...
Tot açò dóna com a
resultat que cada intèrpret no es preocupe solament per activar els signes de
la partitura, sinó també per aportar la seua visió, el seu segell personal
davant el que va escriure el compositor, tenint en compte tot el que no va
escriure.
Hi ha una frase de
Monteverdi al seu cinqué llibre de madrigals referida a la composició però que
s’ajusta perfectament a aquesta qüestió, i diu: «es pot tindre un punt de vista
diferent del que ja existeix, i eixe altre punt de vista està justificat per la
satisfacció que proporciona tant al sentit de l’oïda com de la raó».
I queda més que
clar que la interpretació evoluciona, canvia, es transforma.
A la fi, no es
tracta de fer una interpretació diferent per fer-la diferent, sinó amb una base
rigorosa, ser creatiu: rigor i llibertat.
És la idea de plantejar-se
dubtes, contrastar i decidir, no acceptar unes veritats absolutes sense més.
Marcel Pèrés, un
destacadíssim intèrpret de música medieval, diu que «l’autenticitat no és
qüestió de recrear mecànicament una antiga interpretació, sinó que, sobretot,
consisteix crear un vincle personal entre tota la informació que pugam
recopilar dels nostres avantpassats i el que anem a fer i presentar com a
interpretació personal».
L’oient
Pensem que en
aquest segle XX-XXI en el qual estem constantment envoltats de sons, la música
ens la podem trobar en directe o gravada, això són dos àmbits totalment
distints, efímera i permanent. I la gravació permet l’oient acudir a una
actuació en directe havent escoltat l’obra tantes vegades com haja desitjat
inclús per intèrprets diferents. Això el músic que va a actuar en un concert ho
sap.
Però en els dos
casos, el disc i el directe, l’objectiu és el mateix: gaudir de la música, de
l’espai, del moment, d’eixa audició irrepetible.
Al final,
l’intèrpret dóna vida al que va escriure el compositor i intenta arribar a
l’espectador, emocionar-lo, commoure’l, com deia el citat Rodríguez de Hita: «La música es para deleitar el ánimo y persuadir los afectos».
Inclús és possible
això amb els nostres tan híper-motivats oïts amb múltiples experiències
diàries, perquè com deia Pietro Cerone, un referent teòric del segle XVII: «no
hay edad, oficio, dignidad o estado de persona, que no se deleite con la música».
