DESPERTÀ I ROSARI DE L’AURORA A GUADASSUAR

“A la Aurora tenéis a la puerta...”

Faríem ràpidament una estadística dels guadassuarencs que han vist o assistit a este acte, un dels significatius de les nostres festes d’hivern, i els resultats probablement serien bastant concloents, ja sabem en quin sentit. Entre els de vot afirmatiu hi ha molts que han anat quan algun familiar ha sigut fester, i prou, mai més. I de segur, un grup important, al marge del sí i el no, coneixen l’acte des del llit, si és que tens la sort que passe per davant de ta casa i a més tens un dormir lleuger, perquè la Despertà no desperta tant com les boletes de Sant Roc el setze d’agost a la matinada.

Bé, així com fires hi ha a molts llocs –poques tan antigues com la nostra–, o la Repartició de la Carn és un acte exclusiu i únic del nostre poble –en cap lloc es celebra res semblant i per això hauríem de mantindre eixa exclusivitat i no introduir elements aliens, com hem escrit en moltes ocasions–, els cants de l’Aurora s’emmarquen en un context molt més ampli.

En molts territoris es practicava esta tradició de resar el Rosari i anunciar-ho convocant abans el personal (la Despertà), costum que té l’origen, en quan a les primeres confraries del Roser a les nostres terres al segle XVI.  El que es conserva actualment, i tal i com ocorre a Guadassuar, són cants populars adaptats al lloc, al temps, a l’espai, a la idiosincràsia del poble.

Per això, tot i que es comparteixen lletres i algunes melodies tenen girs semblants o inclús fragments quasi idèntics, la tipologia és extensíssima, des de cants monòdics o polifònics (a diverses veus, homofòniques), acompanyaments de tot tipus (instruments de vent amb o sense percussió, rondalla, a cappella...), diferents melodies, diferents oracions, balls, etc.

Ens referim als cants de l’Aurora, a tots, perquè cal aclarir que al nostre poble són dos actes diferents la Despertà i el Rosari –que sovint, inclús al programa de festes es confonen–, i a més, al Rosari es canten les Salves, que mereixen un capítol a part. I en altres llocs encara hi ha molt més. (Recordem que a Montesa esta devoció l’han conservat cantant de manera popular unes músiques composades pel mestre Cuevas que  encara interpreten cada Nadal).

En comú tenen els cants de l’Aurora, siguen d’on siguen, que són en castellà, cantats pel poble –per intèrprets no professionals, no instruïts–, la interpretació es desenvolupa al carrer, i es caracteritzen per l’escassa rigidesa rítmica. En este sentit només cal observar al nostre poble el músic que acudix per primera volta i és incapaç de seguir el cant fins que no ho ha tocat unes quantes vegades.

Perquè a Guadassuar, la Despertà s’acompanya amb instruments de vent de banda, sense percussió –de nou altra prova de la rica tradició bandística–. Existeixen a l’arxiu de la Societat Musical unes partitures autògrafes de Virgilio Beltrán fotocopiades (on estan els originals que mai han estat a l’arxiu?) que recullen eixa música de caràcter oral i que evidencien la llibertat mètrica esmentada amb canvis de compassos, calderons, etc. que a més, després no coincideixen exactament amb el que es canta. És l’assumpte d’intentar transcriure a la música culta una música de tradició oral. Altra qüestió que està en l’aire, segurament de difícil resposta, és si l’acompanyament de baix a les dos veus de la melodia –i algunes harmonies afegides per exemple al paper de clarinet 3r en la introducció instrumental– és obra del propi Virgilio Beltrán donat que no ho trobem en altres pobles on la melodia és del mateix caràcter.

Fins els anys huitanta la Despertà i Rosari de l’Aurora es feien a Guadassuar en altres dos ocasions, el primer diumenge de maig (el diumenge de la Rosa) i el primer d’octubre (el rosari de tot el món, que commemora la victòria de Lepant contra els turcs). No oblidem tampoc que esta devoció a Guadassuar portà a construir l’any 1843 la capella de l’Aurora annexa al campanar, en peu fins el seu enderrocament el 1976.

L’any 2001 la Fonoteca de Materials de la Conselleria publicà els volums 28, 29 i 30 dedicats als Cants de l’Aurora amb una selecció de 38 pobles i 120 músiques on apareix el poble de Guadassuar representat per la Despertà i una salve (Ya que tú eres la llave). Tres anys abans, arran de la gravació del disc de les Danses ens preguntaren els responsables de la Fonoteca sobre esta tradició al nostre poble i allà que es presentaren Vicent Torrent i Josemi Sánchez a l’antiga SENS on es va enregistrar amb un grup de músics de la Banda i un grup de veus de veïns. Este triple disc es va publicar també amb format llibre –grandària CD– amb diversos estudis sobre el tema.

No és lloc este per a un anàlisi detallat, però trobem pobles amb una melodia bastant coincident amb la nostra, que no el text: Vinalesa, Albalat del Sorells, Torrent, Corbera, Villar del Arzobispo, El Palomar (amb el text del Padrenuestro), la Vall d’Uixó (“En el monte llamado l’Alcúdia...” canten), o Benimuslem que és el poble que més coincidix en música i text.

Lògicament, a més dels pobles inclosos en esta mostra hi ha molts més on podem trobar cants de l’Aurora amb major o menor vigència. En citem dos per les seues analogies amb Guadassuar. Alfarb, on el segon dia de Nadal sona l’Aurora pels carrers amb instruments de banda, una melodia –i instrumentació– molt semblant a la nostra, precedida d’introducció també que ens recorda la de Guadassuar però amb la intervenció virtuosa d’un bombardí que és recolzat pels acords de la resta d’instruments. Esta música de l’Aurora l’alternen amb una masurca popular que res té a vore.  I l’altre lloc, Castielfabib, a un indret tan remot com el Racó d’Ademús, amb una melodia pràcticament idèntica a la de Guadassuar –sense la introducció– però molt més ràpida interpretada per rondalla amb flauta i violí que fan també la melodia. Les estrofes del text també coincideixen en gran part. Es canta el dia de Pasqua a les cinc del matí –això és exactament abans del conegut volteig humà–, i els pocs llogarencs que la mantenen diuen que la velocitat es deu a la temperatura que fa a eixes hores. La veritat és que a Guadassuar també hem tingut episodis no fa molts anys d’obstrucció de mecanisme de trompa o congelació de saliva que ix de l’instrument a causa de les baixes temperatures.

Conéixer per a valorar. Curiós era observar les cares d’alguns guadassuarencs el passat estiu quan Pep Botifarra començà a cantar La despertà, una melodia d’aquestes recollida a Novetlè; per la lletra la identificaven. També és veritat que aquelles cares eren senyal que eixos guadassuarencs coneixien la nostra Despertà.

El més important de tot és que Guadassuar ha conservat, una vegada més, una tradició que en altres pobles ha desaparegut. No la deguem a ningú, no hem copiat de ningú. S’ha conservat viva, no folkloritzada, és a dir, no ve d’un grup tancat que assaja i actua fora de context.

I mereix disfrutar-la tot i l’horari en un dia laborable (es pot assistir abans d’anar a treballar). Silenci, nit, música i cant, col·lectivitat i sentiment d’identitat, fer-se de dia al carrer de festa...

I mereix mantindré-la sense les aportacions de qui l’acaba de descobrir i “amb intencions de millorar-ho” i sense tindre en compte els qui l’han mantingut discretament quan ningú li feia cas, ho transforme i destrosse. D’això ja en tenim prou. Per exemple, una bona idea seria preocupar-se per cantar. O en sentit contrari, no permetre que es perdera de nou (es va recuperar el 2017) la visita al senyor rector al començar la Despertà que a més, té estrofa autòctona: “Señor cura, a usted dignamente / licencia pedimos para empezar, / y alegrar cantando todos juntos, / las calles y plazas de Guadassuar”.

No sé si algun dia arribarem a ser conscients de que les festes de Guadassuar no són com les de tots els pobles, tenim un reducte amb més arrel, amb més valor; no cal imitar. No som com tots. Mentrestant continuarem escrivint articles i llibres per vore si poc a poc ens conscienciem del tresor festiu del nostre poble.

                          

             Joan B. Boïls

                        

PARAULES AL CONCERT

INTERPRETACIÓ HISTÒRICA, ENTRE EL RIGOR I LA LLIBERTAT

Punt de partida

Tenim la sort de que l’Aula de Música de la Universitat de València organitze aquestes activitats i ens done oportunitat de escoltar, de parlar, de pensar. Benvinguts a escoltar música del segle XVIII, música del segle XVIII en un món tan híper-estimulat.

Les raons per les que hem vingut són de segur molt diverses: per escoltar Bach, per escoltar música en directe, perquè conec al que toca o al que parla, per desconnectar de la feina, del món i estar durant una hora immers en aquest contenidor tan particular, per escoltar aquest gran cel·lista que he descobert per les seues gravacions i voldria vore’l en directe, perquè sóc un assidu del que fan ací i vinc sempre facen el que facen...

Totes les respostes valen. I en tots els casos, el que esperem és que l’intèrpret traduïsca allò que va escriure el compositor de manera que ens arribe, que ens impressione. Qüestió difícil.

Tenim en compte que pels nostres oïts del segle XXI han passat músiques de qualsevol moment de la història de la música i també de qualsevol lloc geogràfic: els nostres oïts han escoltat des d’avantguardes i experiments sonors a música medieval o hipotètiques reconstruccions de la música de l’antic Egipte, des de música tradicional d’Indonèsia al que denominem en occident òpera xina –almenys alguna de les més de 300 variants–, etc., etc. Per tant, d’entrada, poc té a vore tot aquest bagatge que portem damunt amb el que podia suposar l’escolta, per exemple d’aquestes suites de Bach en Köthen allà cap a 1720.

A aquesta qüestió sobre la quantitat i varietat d’estímuls sonors que passen pels nostres oïts, cap afegir altre detall no menys important: el més habitual en qualsevol període històric ha sigut sempre consumir la música que s’escrivia en eixe moment. Quan passava el temps, s’oblidava i se’n feia de nova, d’actual. Per això estan els arxius tan plens. Bé, el segle XX-XXI es caracteritza pel consum en gran part de música culta del passat, cosa anòmala. (Observem per exemple la programació de qualsevol auditori o teatre d’òpera, o pensem quants hem assistit fa unes setmanes en aquesta mateixa ciutat al festival Ensems, que ha complit quaranta anys i on es presenten obres acabades de fer, obres actuals).

Així, el compositor, fóra del període que fóra, escrivia per als seus contemporanis, no pensant que dos segles més tard s’interpretarien les seues obres amb músics d’un altre temps i un públic totalment diferent. A més, les composicions eren generalment destinades a un àmbit social concret, una zona determinada, un espai físic concret, no per a passejar-les pel món, no per a exhibir-les a tot tipus de públic. Tenien una funció específica i no estaven destinades a aconseguir un aplaudiment final.

Interpretació

Aquest és el panorama inicial que se li presenta a un intèrpret respecte als receptors de la seua tasca, al públic, que és per a qui actua. Un públic al que ha d’arribar, al que ha d’emocionar, un públic que ha acudit per les més diverses raons.

Per a eixe músic, ja davant una partitura amb la intenció d’elaborar el seu particular discurs sonor, quins factors són fonamentals?

Alguns són lògics: un instrument adient i un espai on es puga escoltar; la tècnica, el domini de l’instrument i de les seues possibilitats, cosa que no s’aconsegueix de manera immediata sinó amb eixos ingredients cada vegada menys de moda: dedicació, estudi, esforç, constància, temps; i entendre els signes de la música escrita –parlem, clar, de música culta–, i a partir d’ací, com donar sentit a eixos signes per a aconseguir una gran interpretació.

Perquè recordem que, a diferència del que ocorre amb altres arts en les que ens queda directament de l’artista un quadre, una escultura, un edifici, etc., la música necessita d’una persona que active uns signes, que done vida al que ha creat el compositor –com passa amb el teatre–. D’ací la importància de l’intèrpret i de la seua llavor com a intermediari entre creador i oient, com a pont, com a enllaç compositor-intèrpret-públic.

Antonio Rodríguez de Hita, compositor madrileny contemporani de Bach deia que: «un músico, no solo es estimable por la música, también lo es por sus procedimientos».

Interpretació històrica

I en el cas d’interpretar músiques del passat, llunyanes en el temps? Ens podem fer unes quantes preguntes: reflecteix el compositor tot el que vol en la partitura?, com era exactament l’instrument per al que va escriure el compositor?, quines eren les costums interpretatives en aquell moment?

Aquestes qüestions, aquestos interrogants, donen peu cap a la meitat del segle XX a una corrent interpretativa que se sol denominar historicista i que intenta aproximar-se al moment precís i al lloc precís en que es va escriure cada composició. No s’interpreta igual la música barroca francesa i la música barroca italiana, per exemple, encara que hagen sigut escrites coetàniament.

El segle XIX havia sigut el segle en el qual l’ensenyament de la música havia passat de les capelles musicals als conservatoris i s’havia conformat una espècie de codi interpretatiu de qualsevol partitura amb els criteris d’eixe segle XIX, costums interpretatives que s’arrosseguen fins la meitat de segle XX –i en molts aspectes fins l’actualitat–. (La perdurabilitat del segle XIX la podem observar de manera anecdòtica amb l’ús del mètode de solfeig d’Hilarión Eslava, professor del conservatori de Madrid de meitat del segle XIX, utilitzat profusament per exemple a València fins els anys huitanta del segle XX).

Trobem alguns casos aïllats en eixe segle XIX en que s’interpreta música del passat. Potser el cas més conegut siguen les incursions de Mendelssohn en la música de Bach. I què ocorre? Que el que s’intenta és depurar l’estil barroc, considerat ranci, fent-lo que sone simfònic, a la manera romàntica.

El mateix ocorrerà a la primera meitat del segle XX amb alguns directors d’orquestra –Stokowski, Furtwängler...– que giren el cap cap a Bach i el converteixen també en simfònic. Altre cas curiós que afecta a les suites de Bach per a violoncel sol és l’acompanyament de piano que escriu Schumann, sense modificar-les, però amb intenció de completar-les.

Així, la interpretació historicista tracta de no fer sonar músiques del passat amb criteris del segle XIX, i que Vivaldi sone a Vivaldi, Lully a Lully, Mozart totalment diferent, etc., etc., i no que tots ells sonen a Txaikovski.

Un intèrpret que decideix ser fidel i rigorós a l’època en què va ser escrita una determinada música, haurà de tindre clars uns punts bàsics inicials. L’instrument a utilitzar, amb característiques apropiades. Sense entrar en detalls tècnics de cada instrument, hi ha una enorme diferència de timbre, de caràcter i de potència dels instruments anteriors al romanticisme als actuals, per exemple, si és de corda fregada hauria de tindre cordes de budell i arc menys pesat, si és de vent que no tinga mecanismes –introduïts el segle XIX–, etc. És fonamental treballar sobre una correcta partitura, una bona font, exempta d’aportacions de l’editor –una figura que mereix estudi a banda pels elements afegits, de vegades amb intenció comercial o amb altres intencions–. Per exemple, si anem al cas concret de les suites per a violoncel de Bach, no es conserva cap autògraf d’elles, sinó diverses còpies manuscrites, una d’Anna Magdalena, la seua segon dona, a més de prop de cent edicions crítiques des de 1824 fins l’actualitat, i entre tot eixe material hi ha nombroses diferències i discrepàncies, per tant no sabem què va escriure exactament l’autor, inclús la còpia d’una persona tan pròxima com Anna Magdalena presenta quantitat de dubtes d’escriptura si es compara amb les partites per a violí sol que sí que són autògrafes, qüestions aquestes que donen peu a infinites especulacions, tant de cara a la interpretació dels signes com de tot tipus, com la finalitat de les suites, si s’escriviren de manera unitària, l’ordre, etc., o per què la sisena és per a un violoncel de cinc cordes, existint inclús hipòtesis ben fonamentades de que no van ser escrites per al violoncel.

A més de l’instrument i una correcta partitura, és fonamental conéixer les costums interpretatives del moment. Si l’intèrpret actual decideix acudir a les diferents fonts de l’època en que es va escriure una partitura comprovarà la diversitat d’opcions, visions, explicacions i fonamentacions segons l’autor, segons si és un llibre pràctic, tècnic o teòric, segons on s’haja escrit la font, quina era la seua finalitat, etc. Partim de que els signes musicals han variat el seu significat amb el pas del temps, de que el compositor moltes vegades no incloïa indicacions que sí que s’han inclòs després i que els confiava a l’intèrpret, i de que una partitura no és una recepta de cuina amb instruccions precises i exactes.

Relacionat amb açò està l’assumpte de la improvisació. La improvisació ha estat present en la música culta fins la meitat del segle XIX. Tots recordem la coneguda escena de la pel·lícula Amadeus on Mozart improvisa davant l’emperador Joseph II el que aquest havia acabat d’interpretar al fortepiano –sí, com el príncep Leopoldo de Anhalt-Köthen, violagambista, per a qui treballa Bach quan escriu les suites per a violoncel, o Frederic el Gran de Prúsia, flautista, per a qui Bach li escriu l’Ofrena Musical...–. Altre exemple sobre improvisació, no cinematogràfic, el tenim a la ciutat de València, quan en 1845 Liszt, conegut com a intèrpret i com a improvisador, més que com compositor, ve a la ciutat per a fer uns concerts al Teatre Principal, i en eixa estança inclou la visita la catedral per escoltar i conéixer l’organista Pascual Pérez Gascón, destacat improvisador. Aquesta pràctica desaparegué totalment de l’àmbit de la música culta en eixe segle XIX.

Amb tot l’exposat, el panorama que se li presenta a l’intèrpret és amplíssim. I això significa prendre decisions.

Rigor i llibertat

Per tant, rigor en les fonts i llibertat, decisions. I encara que semble aparentment contradictori, rigor i llibertat són no sols compatibles, sinó necessaris un a l’altra.

Perquè arribat ací, ens hem de parar en una qüestió importantíssima: el compositor confia totalment en l’intèrpret i li dóna llibertat per fer seua la partitura que ell ha escrit.

Llibertat en què? Com que el compositor no ho indica tot –com ho fa en el segle XIX– l’intérpret pot intervindre en múltiples elements. Un seria l’adornament de la melodia. Nombroses fonts –Muffat, Couperin... per citar-ne algunes– ens especifiquen detalladament signes i pràctiques; només cal detindre’ns en les possibilitats d’executar un trinat per exemple; o també en l’utilització del vibrato com a recurs ornamental i no amb un ús sistemàtic; una observació fàcil: qualsevol ària da capo de Händel ha d’estar adornada en el mateix da capo, i trobem que moltes vegades es fa una simple repetició...

Altre element on es pot intervindre és en la configuració del baix en músiques per a grup en quan a escollir quins instruments van a formar part d’eixa línia sustentadora de la composició, instruments de corda fregada o polsada, de vent o de tecla. També en la realització d’eixe baix, és a dir, en els acords que van a sonar.

Es pot intevindre de vegades en l’estructura –en les repeticions de l’obra per exemple–, en la velocitat segons el caràcter que considerem adient –no hi ha indicacions metronòmiques exactes fins el segle XIX, sinò termes que indiquen eixe caràcter, termes que no necessàriament signifiquen el mateix que en l’actualitat–, tenint molt en compte el concepte per exemple dels rallentandos a l’estil romàntic. L’intèrpret buscarà en la seua lectura del que hi ha escrit  contrastos dinàmics que no necessàriament ha d’haver escrit el compositor o haurà d’accentuar les tensions harmòniques quan ho considere front altres moments de distensió.

Una qüestió desconeguda al profà de la interpretació històrica i inclús al professional de la música és de del temperament i afinació. I és que la divisió de la huitena en dotze parts iguals no era l’habitual i existien diverses opcions de temperament –Werckmeister, Kirnberger, Vallotti... i si és música anterior al barroc mesotònic, pitagòric...–. Tampoc el diapasó estava unificat –el La3 = 440 Hz és un acord de 1953– i en cada període i lloc geogràfic se n’utilitzava un diferent. Qüestions físiques però que influïen en l’escolta de la música, en el caràcter i en l’afecte –l’estat d’ànim, les passions– que es volia transmetre, i això era percebut pels oients de l’època.

I l’articulació, que no és el mateix que l‘adornament de la melodia. L’articulació seria com dir la música. En quan a accents per exemple, tenint en compte que el compàs no determina els accents i les frases i de vegades és un un corset impedint vore la música en sentit més horitzontal, buscant direccions de les línies melòdiques, fins on es vol anar, etc. En quan a trencaments rítmics, com les hemiòlies, en quan a l’utlització de diferents colps d’arc si parlem d’instruments d’eixa família, etc., etc. o en quan a costums –que no deixen de sorprendre a un músic format acadèmicament a un conservatori– com per exemple la interpretació inegal en la música francesa –fer desiguals grups de notes escrites iguals–, o no respectar exactament la duració de les notes que hi ha escrites al baix en un recitatiu...

Tot açò dóna com a resultat que cada intèrpret no es preocupe solament per activar els signes de la partitura, sinó també per aportar la seua visió, el seu segell personal davant el que va escriure el compositor, tenint en compte tot el que no va escriure.

Hi ha una frase de Monteverdi al seu cinqué llibre de madrigals referida a la composició però que s’ajusta perfectament a aquesta qüestió, i diu: «es pot tindre un punt de vista diferent del que ja existeix, i eixe altre punt de vista està justificat per la satisfacció que proporciona tant al sentit de l’oïda com de la raó».

I queda més que clar que la interpretació evoluciona, canvia, es transforma.

A la fi, no es tracta de fer una interpretació diferent per fer-la diferent, sinó amb una base rigorosa, ser creatiu: rigor i llibertat.

És la idea de plantejar-se dubtes, contrastar i decidir, no acceptar unes veritats absolutes sense més.

Marcel Pèrés, un destacadíssim intèrpret de música medieval, diu que «l’autenticitat no és qüestió de recrear mecànicament una antiga interpretació, sinó que, sobretot, consisteix crear un vincle personal entre tota la informació que pugam recopilar dels nostres avantpassats i el que anem a fer i presentar com a interpretació personal».

L’oient

Pensem que en aquest segle XX-XXI en el qual estem constantment envoltats de sons, la música ens la podem trobar en directe o gravada, això són dos àmbits totalment distints, efímera i permanent. I la gravació permet l’oient acudir a una actuació en directe havent escoltat l’obra tantes vegades com haja desitjat inclús per intèrprets diferents. Això el músic que va a actuar en un concert ho sap.

Però en els dos casos, el disc i el directe, l’objectiu és el mateix: gaudir de la música, de l’espai, del moment, d’eixa audició irrepetible.

Al final, l’intèrpret dóna vida al que va escriure el compositor i intenta arribar a l’espectador, emocionar-lo, commoure’l, com deia el citat Rodríguez de Hita: «La música es para deleitar el ánimo y persuadir los afectos».

Inclús és possible això amb els nostres tan híper-motivats oïts amb múltiples experiències diàries, perquè com deia Pietro Cerone, un referent teòric del segle XVII: «no hay edad, oficio, dignidad o estado de persona, que no se deleite con la música».

UNA BONA OCASIÓ

Els carrers deserts. Una persona amb uniforme protector blanc i mànega en mà ronda el vehicle parat a uns metres. Em ve al cap Fahrenheit 451 i Guy Montag, el protagonista de la novel·la de Ray Bradbury –portada després al cine per Truffaut– que es dedica a cremar llibres perquè són nocius per a les persones: fan pensar. Però no, ara la pel·lícula que estem vivint és una altra encara que semble també de ciència ficció. Perquè de sobte dos elements s’han instal·lat en les nostres vides de manera totalment distinta a la que estàvem habituats: el silenci i el temps.

El silenci. En una societat en la que el so i el soroll ens assetgen constantment i venen a cadascú de nosaltres sense anar a buscar-los, ens trobem ara amb que el que ens envaeix és el silenci, sense opció. Arthur Clark va escriure un relat curt titulat Silence please on un jove científic inventa una màquina per a anular el soroll i convertir-lo el silenci. Poca feina tindria estos dies, de la mateixa manera que fracassaria altre personatge literari, TC, figura central de El vendedor de tiempo de Trías de Bes. Cap flascó comercialitzaria de segur este imaginatiu negociant. La demanda de temps ha caigut fins a nivells insospitats, perquè el temps, eixe cobdiciat bé que tant trobem a faltar en la nostra vida rutinària ara el tenim en abundància, tot el que desitgem a la nostra disposició. Consegüentment, allò que llegim a una de les seues últimes pàgines i que tant ens feia pensar fa unes setmanes ara no té cap sentit: «el sistema se ha adueñado de nuestro tiempo», més bé ara el temps ha anul·lat el sistema.

Aprofitant l’abundància d’eixos dos preats elements, pot ser una bona ocasió per a fer coses diferents, una bona ocasió per a avaluar el nostre món, per a pensar. Per a revisar com utilitzem el nostre temps, com tractem el nostre planeta, com ens tractem entre nosaltres (amb el foment d’un enemic a qui odiar, per exemple). Només cal observar que l’aire i l’aigua estan ara més purs que mai, una mena d’autoregulació clara del desgavell al que ha arribat la nostra societat tecnològica i consumista, o que ens adonem que podem escoltar els sons de la natura: pluja, vent, ocells de primavera..., sense la companyia de motors incessants.

Una bona ocasió alhora per a llegir, quedant tranquils que als vehicles que transiten pels carrers deserts no va el senyor Montag i no ens van a cremar els llibres: podem pensar lliurement. També una bona ocasió per a recuperar coses que hem perdut les últimes dècades –a més del silenci i el temps– fruit de la societat tecnològica que ja va tindre atrapada Mildred, la parella de Montag. Podria ser una bona ocasió per a llançar un flotador a la tradició oral aniquilada per eixa tecnologia. Estaria bé contar a casa aquelles històries que ens contaven els nostres avis, aquelles dites, aquelles cançons anteriors a la globalització de l’oralitat, les que ens definien i distingien com a pobles diferents i diversos, històries transmeses dels seus avantpassats i històries personals de les seues vivències, de la mateixa manera que d’ací anys els més menuts comptaran als seus nets el que estan vivint ara. Recorde que un dels relats que narrava la meua àvia es referia precisament a una foguera de llibres que portaren a terme només començar la guerra, una pira de llibres no apropiats (sense la presència de Montag). I no era ciència ficció, era altre tiempo de silencio, el de Martín-Santos, on casualment el protagonista investiga sobre un virus.

Potser llegint i observant tranquil·la i silenciosament el nostre món desenvolupem una mica el nostre pensament crític, eixe pensament crític que Guy Montag volia fer desaparèixer en les seues batudes pels carres quan descobria qui llegia. «No és necessari cremar llibres si el món comença a omplir-se de gent que no llig, que no aprèn, que no sap» deixà escrit Bradbury.